Гамля мямлит

«Гамлет. Ширма» – спектакль для взрослых, но опирающийся на детское восприятие искусства. Снижая пафос трагедии до карнавальной эстетики, он пробует говорить предельно простым, грубым языком на высокие темы, и прежде всего – о смерти как первопричине самоосознанности.

Режиссер сократил число персонажей до семи: Гамлет, Гертруда, Лаэрт, Офелия, Клавдий, Полоний, Могильщик Шекспир. Персонажи воплощены в миниатюрных куклах, каждой из которых управляет один актер-двойник (все актеры – мужчины, как в театре времен создания пьесы). Только кукла Могильщика Шекспира намного больше, и здесь он играет роль заботливого, но строгого родителя для остальных, время от времени беря управление действием на себя, но не являясь самим демиургом, создателем «Гамлета». Тот существует отдельно в форме прожектора наверху и голоса, о чем подробнее ниже.

Персонажи ведут себя как дети, дергая за косички и пиная исподтишка. И говорят, как дети. Обращаются друг к другу в уменьшительно-ласкательной форме: «Гамля», «Офеля», «Полоня». Герои не способны воспроизвести текст трагедии, от него остаются отдельные, немногочисленные слова-маркеры, произносимые по слогам либо вовсе заменяемые на «бла-бла-бла». «Быть или не быть» актер повторяет как «Бы... Не бы...», в конце монолога оборачивая это в созвучное «Не-бо», которое Гамлет говорит изменившимся, серьезным голосом, трагично глядя вверх. Текстом балуются, рифмуют его, сопровождая пантомимой: «Cry... Die... Why», «Dad is dead».

От фабулы остаются короткие анекдотичные сценки. В этой дискретности сказывается то, что спектакль явился результатом лабораторной работы, чем можно объяснить недостаточную проработку общей концепции. В течение 2018 года он был представлен зрителям в нескольких вариантах, сначала – с другими актерами.

Режиссер сохраняет общеизвестные элементы, но лишает их психологической мотивировки: действие происходит по накатанной, потому что так принято.

Персонажи даны в раблезианской манере, режиссер упрощает и искажает их в зависимости от собственных мотивов. Черты гиперболизированы в костюмах актеров – раздувшаяся от мыслей голова и огромные зад и живот Полония, треугольные тряпичные груди Гертруды. Тот же прием – и в куклах: огромное зеленое ухо, оставшееся от отца Гамлета, кукла, изображающая труп Шекспира, тронутый тлением.

Когда персонаж умирает, он осознает свою трагическую сущность, которая до того была скрыта за внешними атрибутами и характером действия. Актеры снимают темно-голубые массивные костюмы, оставаясь в обтягивающей нижней одежде, вроде пижамы. Пластика меняется – теперь они серьезны и молчаливы. Они пристально смотрят вверх, к создателю, который неравен автору пьесы, и уходят за ширму, которая вынесена в название и постоянно находится на сцене, передвигаясь сама по себе.

Символ ширмы раскрывается легко. Прежде всего, это граница между мертвыми и живыми, через которую переходят персонажи. Истинное значение персонажа скрыто за костюмом-маской и, шире, за некой формой, которой он наделен и от которой избавляется, только умерев.

Большую часть времени спектакль старается быть бесконечно задорным и легким, но делает это слишком усердно. Наделить происходящее глубиной призван текст молитвы святого Франциска Ассизского, главный вербальный лейтмотив спектакля, послание зрителю: «Любить, а не ждать любви. Понимать, а не ждать понимания. Ибо кто отдает, тот обретает. Кто прощает, тот будет прощен». Патетичный текст-проповедь – тот формат, который так любит режиссер, и от которого не может отказаться и здесь. Прием, построенный на контрасте уровня пафоса, выглядит по-детски простым – слишком, чтобы взрослая аудитория безоговорочно приняла его.

© 1931-2019 СПбГБУК «Санкт-Петербургский Большой театр кукол»