На главную

Ольга Шервуд. Страстной бульвар 10. апрель 2015. №6 (176)

Плаха дыбом

В петербургском Большом Театре Кукол сыграли премьеру - «Высоцкий. Requiem», срединную часть трилогии о поэтах XX века. В 2011-м главный режиссер театра Руслан Кудашов поставил спектакль «Башлачёв. Человек поющий». Впереди - Иосиф Бродский.

Звуки характерного хриплого голоса, в отличие от аккордов Цоя, уже не услышишь в подземных переходах: фигура Высоцкого переместилась в другие пространства. Современники, наткнувшись где-то на портрет, вздохнув, вспоминают. Последние журналисты «старой школы» о Высоцком, к датам, напоминают. Телеканалы рады в сотый раз показать все возможные кадры с Высоцким: цензура давно сняла перед ним флажки - не опасен. То там, то сям молодые амбициозные актеры складывают из песен Высоцкого и кусков его/о нем прозы что-то вроде моноспектаклей. Фильм Петра Буслова «Высоцкий. Спасибо, что живой» (2012) воспринят как конъюнктура и курьез и почти забыт.

Да, имя Высоцкого известно абсолютному большинству российского народа, о чем говорят статистические опросы. Но из шестисот его песен в оперативном обиходе разве что десяток-полтора (те самые, что звучат два раза в год с экранов телевизоров), остальное уж точно, как в музее - в запасниках.

Не уверена, что Руслан Кудашов «счел своим долгом донести до зрителя, особенно молодого...» или что-нибудь в таком роде, но его и Павла Григорьева постановка реально встряхнула, например, мое восприятие личности и поэзии Высоцкого.

Принадлежа к поколению «поздних шестидесятников», я видела Владимира Семеновича - дважды на сцене в момент ленинградских гастролей «Таганки» и один раз в ленфильмовском коридоре, когда отдавала накопленные рубли на два красных самиздатовских тома стихов. Заездила до хрипов глоцеровскую пластинку «Алиса в стране чудес» и периодически склеивала магнитофонную ленту. И откровенно ужаснулась, услышав в час ночи о его смерти по Радио Свобода.

Все эти встречи в моем мозгу относили Высоцкого к разряду гениев, несомненно и однозначно. Его крупные планы в «Плохом хорошем человеке» Хейфица или «Арапе Петра Великого» Митты не выдавали особых примет избранности - ну, нимба какого-нибудь, - что казалось даже и странным. Тем не менее, было понятно: Высоцкий - как Пушкин. Поэт из разряда тех, кого следует изучать в школе «по полочкам»: детство и юношеские годы, ранняя лирика, идейное содержание, образ народа, образ Родины в тоталитарную эпоху, тема войны, тема театра, ирония и юмор, личная жизнь, позднее творчество, историческое значение.

Самое удивительное, что спектакль, в котором нет ни грана выхолощенного школярства, в своей структуре почти дословно совпал со всеми этими «главками», вдруг намекнув, что наши древние учебники писались неглупыми, но спеленутыми идеологией людьми.

Оттуда же, из школьных лет, мы знаем, что такое Requiem и Черный человек в отечественной поэзии. Выведя слово Requiem в заголовок, Кудашов задал высокую ноту действию, которое, отправив поэта на тот свет, заставляет зрителя нервно оглядываться вокруг себя: в какой стране живу?

И это главное художественное открытие спектакля. О личности он больше, чем о биографии, а еще больше - о народе, о времени и пространстве нашей Родины примерно за три послевоенных десятилетия. Когда Реквием по жертвам войны, кроме нескольких дней в году, был постепенно заменен оглушающей песней «День Победы», а жертвы Гулага и вовсе оставались без траурной мессы.

То есть, даже не отдельные персонажи, а народ словно вырос из строчек зарифмованного Высоцким времени. Народ представлен, разумеется, хором, а иногда двумя - мужским и женским. Музыка Высоцкого концертмейстером Региной Чертковой подана как переплетение многих и многих голосов, которые высказываются то поодиночке, то в яростном или согласном диалоге, то в отчаянном споре или даже скандале.

А что же поэт? Он с первого такта - антагонист, он «испортил песню»: спектакль начинается ликующей музыкальной строчкой про олимпийский огонь, который не погас, и землю, которая будет счастливой и молодой.

Ликованию не место, звучат цитаты из речей у гроба; гроб - это три сколоченные белые доски посреди зала, а зрители сидят с двух сторон, еще раз концентрируясь постановщиками на главном: оно - в центре. Еще можно смотреть на свою же, публики, вторую половину. Я вот вижу напротив молодых людей, которые родились после смерти Высоцкого, их лица непроницаемы. Для этих красивых ребят Высоцкий, как и страна дедов, - далекое прошлое.

А может, и наши лица такие же? А может, мы просто напряжены, потому что спектакль трудный, многозвучный, многометафоричный - к словесной игре самого Высоцкого добавлены актерская игра (здесь нет кукол, и даже предметы, что обычно у Кудашова, не оживают) и упомянутая искусная аранжировка. А также многообразные па и жесты населяющих стихи персонажей человеческой комедии. А сверх всего - еще и совершенно неожиданная игра режиссера с образами поэта. Ну вот вам для примера, для понимания: «Сэр, возьмите Алису с собой!» - тоненько поет-умоляет девочка в ватнике и белом платочке, поселенка или заключенная.

Играют и три доски (художник Марина Завьялова). Они и помост, и погост, и стол яств - и экзаменационный в Школе-студии МХАТ. Подмостки и плаха, набатная «рельса», даже канат с четырьмя четвертями пути (совсем под другую песню, между прочим, но вспоминаешь и эту; подобный ввод дополнительных текстов - прием). Нары. И щит, которым забивают окна в мертвых брошенных домах. А еще три доски, прибитые наискось к стене, овеществляют запрет - на выход из тюрьмы, на путь с востока на запад (читай: из лагерей), на выезд из страны.

И весь спектакль - стук: карандашиками в стол - как пишмашинки на допросе, ладонью в грудь - как сердце, по фибровым чемоданчикам - как перестук колес... Одеты актеры в универсальное - черный верх, черный низ: традиционная театральная униформа, особенно кукольников, а также стиль интеллектуальных 60-х, из которых Высоцкий как артист и произошел. Еще девушки в маленьких черных платьях время от времени носят какие-то нелепые без рукавов пальто-шинели, длинные, с большими английскими воротниками. А юноши периодически в ватниках.

Есть буквально парад исключений - добавлений цвета: ярко-красный кусок ткани развевается в руках, пестро-цветочные халаты коммунальной кухни в изумительном номере на песню «Я несла свою беду...», шелковые косынки и темные очки француженки «новой волны» вмиг сменяются платочками русской девахи (и вот вам все про Марину Влади - Полякову-Байдарову)...

Такие же цветовые акценты на черном/черно-белом фоне были в «Зримой песне» - легендарной постановке товстоноговских студентов в ЛГИТМиКе (1967), от которой на пленке, судя по всему, остался один лишь номер «До свидания, мальчики» на песню Окуджавы. Руслан Кудашов, напоминающий зрителям в возрасте о том спектакле, в своем идет дальше: подробностью, детальностью этой «зримости», неожиданностью трактовок, связностью подспудного сюжета (как в фильме «Бал» Этторе Сколы).

И очевидным стремлением не ограничиваться хитами, максимально обойтись без хрестоматийного. Может, поэтому тема «Военные песни» отсутствует. А «Кони привередливые» и без того прозвучат в очередном концерте для телевизионной записи, где симпатичные вроде артисты и певцы уж сколько лет резко портят свою репутацию, не в силах наполнить собой ни одну песню Высоцкого, ни тем более спеть ее как-нибудь отстраненно, просто показав-напомнив. Исключения редчайши.

Кудашов отважно выбирает не песни из кинофильмов, а сложные длинные стихи. Высоцкий - мастер баллад, в них, кроме лирического Я, действует множество персонажей - или таковые, повторю еще раз, счастливо обнаружены режиссером. Вот почему актеры у Кудашова не поют (хотя поют) и не иллюстрируют песню. Это пластический полноценный театр, пантомима; режиссер, кажется, может вытащить по несколько героев из любого четверостишия (понятно, что зависимость обратная), оживить их действием; в других спектаклях он то же самое делал с Книгой Книг; не знаю, что легче.

Вдруг подумала: в середине 90-х Кудашов служил верстальщиком на горячем наборе в газетном цехе, что теперь ему помогает: столбики отлитых в свинцовые строчки слов, фраз и абзацев надо было, причем быстро, ставить на место в большую железную раму-полосу - не потеряв «хвосты» и без заверсток, то есть, не перепутав местами. Он буквально держал тексты в руках, он чувствует их вес и норов...

Портрет страны получается (это ж Реквием) мрачным, но отчаянным и веселым. Ближе всего ассоциация с фильмом Алексея Германа «Хрусталев, машину!», тоже набитом под горло деталями и акцентами. Особенно финал, где спрятавшийся в неизвестность от судьбы бывший военврач, стоя на платформе открытого грузового вагона, ухарски водружает себе на бритое темя стакан водки до краев - и не расплескивает его на стыках.

А у Кудашова зеки идут и идут по кругу в тюремном дворике (разве что без лая собак), и вдруг они обязаны передвигаться на корточках. Вертухаю так захотелось, безопаснее так ему кажется: если что - успеет ствол достать. А переваливаются они с ноги на ногу, как утки - под наяриваемый вертухаем на аккордеоне знаменитый гордый полонез, название которого «Прощание с Родиной» не очень-то звучало в расцвет застоя по радио. Впрочем, возможно, что память подводит; телевизор же с просветителем Бэлзой был тогда далеко не у всех, а по радио диктор объявлял специальным голосом: «Полонез Огинскаво».

Заметим: кроме «олимпийской» музыкальной строчки и этого полонеза, прозвучит еще мелодия «Манчестер - Ливерпуль» из прогноза погоды в эмблематичной программе «Время»: три точных знака того времени, контрастных накалу Высоцкого.

А потом этот безнадежный расцвет застоя так всем осточертел, что появился анекдот про Колю, который много лет просил передачу «В рабочий полдень» исполнить для него «Полонез» Огинского, но однажды внезапно заказал Шнитке. На что радио все тем же голосом сказало: «Слушай, Коля, свой «Полонез Огинского» и не выпендривайся»... Так вот, Кудашов и зеков заставляет на карачках под панскую музыку переваливаться, искупая свой якобы грех пред Родиной, и Колю этого, вполне себе обывателя, «знакомца» многих персонажей Высоцкого, делает - на его месте у радиоприемника в рабочий полдень - фактически, зеком...

И тогда уже строчки «Сосед мой слева - грустный арлекин, другой - палач, а каждый третий - дурень» из песни «Маски» - не просто знаменитая шекспировская метафора всей жизни как театра, а способность/неспособность прикинуться, чтобы выжить, не сойдя с ума. Более чем понятно, не нужно и оглядываться по сторонам...

Театр, конечно же, присутствует в спектакле и «сам собой». В начале мы видим острогротесковый эпизод поступления в институт под репрессированную «Балладу о детстве», а ближе к концу случается незаметный сдвиг, и из блатной романтики и зековской печали вдруг кристаллизуются и Шут, и Гамлет.

Я вдруг подумала, что этот необъяснимый момент и есть невысказанная, неформулируемая загадка России. Плаха из трех белых досок поднимается вертикально, вот она уже подвешена, раскачивается и гудит, как колокол.

Не давая забыть.

© 1955-2016 ГУ «Санкт-Петербургский Большой театр кукол»
Powered by V.Sergeevskiy