На главную


«И, ДУМАЯ, ЧТО ДЫШАТ ПРОСТО ТАК, ОНИ ВНЕЗАПНО ПОПАДАЮТ В ТАКТ…»

На языке метафоры, вольной ассоциации, на котором уже говорили в таких спектаклях БТК, как «Шекспир-Лаборатория», «Мы», «Башлачев. Человек поющий», теперь говорят о творчестве Высоцкого. В стиле этом находят отражение притчевость, первородная простота, затаенная горечь трагедии.

Никакой пародийности, никакой имитации голоса или внешнего вида Высоцкого нет. Мир поэзии В. В. авторы спектакля открывают, не обращаясь при этом к его имиджу. Это не самая простая задача: стихи накрепко спаяны с судьбой, поэтому некоторые ключевые вехи, особенно трагические мотивы, перекликаются с теми, что имели место в жизни Высоцкого. Но ключевым является именно поэтический ракурс, а не биографический, что очень важно.

Зрители, поделенные пополам, рассажены друг против друга так, что актерская площадка оказывается между ними. Соответственно, глядя на актеров, видишь и других зрителей. Так в спектакль подспудно проникает тема народной, массовой любви к творчеству Высоцкого: общеизвестность, безоговорочное приятие. Метафора Р. Кудашова и П. Григорьева, потребовавшая столь специфической рассадки зрителей, может быть прочитана так: каждый этюд подобен не только зеркалу, показывающему нам нас же самих, но и стеклу, сквозь которое можно разглядеть таких же, как мы. С теми же трудностями, мечтами, стремлениями, а главное — с той же степенью вовлеченности, «вчувствования» в поэтический мир Высоцкого, здесь и сейчас.

Пополам разделены не только зрители, но и актеры: перед нами мужской и женский хоры. Из женского хора практически никому не дается сольных номеров. Эта группа лиц без центра предстает то в фартуках и халатах воюющих домохозяек советской коммуналки, то в ангельски-блаженных недвижных позах: лежат, мол, поскользнулись, гололед все-таки, и греются, грезя о любви. Режиссерское внимание в большей степени сосредоточено все-таки на мужском хоре, именно в нем кристаллизуется образ лирического «я» поэта.

Спектакль открывается сценой трагически острой. По центру пустой площадки, параллельно рядам зрителей, лежит длинная деревянная доска, которая здесь вместо гроба. Актеры, стоя у стен, произносят реплики прощания с актером Владимиром Высоцким. Мы как будто оказались в Театре на Таганке в день похорон. А может быть, это образ мира вообще, внезапно охладевшего, преисполнившегося неизбывной скорбью? После каждой реплики в воздухе тревожно повисает звук, словно струны лопаются одна за другой (концертмейстер Регина Черткова). Что-то разорвалось, остановилось навсегда. Таков пролог спектакля, задающий тему театра в театре.

Далее появятся согретые иронией сцены вступительных испытаний на актерское отделение, а затем и репетиций, где всем правит страстная дамочка в обнимку с портретом К. С., шаржево сыгранная Александрой Ионовой. В середине спектакля вдруг привлекут внимание слова, произнесенные Анатолием Гущиным: «Что за дом притих, погружен во мрак,/На семи лихих продувных ветрах,/Всеми окнами обратясь во мрак,/А воротами — на проезжий тракт». Не образ ли это театра тоже? Не того, где фиглярствует артист, а того, где обречен погибнуть человек.

Не просто так слово «реквием» вынесено в название. Авторы и впрямь двигаются, скорее, в сторону создания спектакля в форме траурного многочастного музыкального произведения, где песни звучат, как хоровые молитвы. Кудашов и Григорьев также стремятся показать абсолютную театральность песен Высоцкого. Одухотворенное, глубоко прочувствованное исполнение хора перемежается красочными соло некоторых артистов

Таким соло выглядит, например, «Песня Алисы» (написанная Высоцким для радиоспектакля по сказке Кэрролла), не спетая — прочитанная актрисой Ириной Кривченок. Появляясь в темно-синем ватнике, с чемоданом, взволнованная, взъерошенная, мягким голосом, серьезно она начинает: «Я страшно скучаю, я просто без сил…» Стихотворение наполняется драматическим содержанием, каждое четверостишие обрывается фразой, обращенной словно к Богу: «Сэр, возьмите Алису с собой». И всякий раз после этих слов вступает хулиганское переложение «Песенки ни про что, или Что случилось в Африке» про любовь жирафа к антилопе, которую на чемоданах, как на африканских барабанах, шумно, остроумно отбивает мужской хор. После озорного припева «Жираф большо-о-ой, ему видне-е-ей» свет с группы парней переходит на одинокую Алису. Столь контрастный монтаж жесток по отношению к героине Кривченок. Он сталкивает две полярные эмоции: нас как зрителей то побуждают дрыгать ногой в такт «африканской песне» (не подключиться к ней невозможно), то через мгновение нам предъявляется горе, богооставленность Алисы. И таких переходов за две минуты совершается три-четыре, пока Алиса не срывается на кульминационный, исполненный боли крик «Сэр!».

Выразительны образы поэзии Высоцкого, созданные Дмитрием Чупахиным и Сергеем Беспаловым в «Песне микрофона», которую тоже не поют, а читают как монолог идущего на смерть. «Я не люблю» Иван Солнцев играет как попытку израненного, упавшего на землю человека подняться и донести, прокричать, утвердить свою этическую позицию. Герой лежит на полу, а над ним ребром нависает тонкая деревянная доска, словно гигантское лезвие. Стихи «Очи черные. Старый дом» исполнены Анатолием Гущиным как поток рефлексирующего сознания. Сначала как бы дирижируя неведомой частью души своей (глаза прикрыты, движения выверены и легки), он постепенно будто становится жертвой темной ее стороны. Герой пытается защититься от чего-то смертоносного, воздух истерически рассекается дирижерской палочкой, чтение убыстряется, жизнь вот-вот оборвется.

Ансамбль спектакля — его большая ценность. Два хора — лишь условное, формальное деление. В действительности это двадцать человек, которые как один прочувствовали все, что есть в этих отчаянных стихах. Без этого поэзия не зазвучит. А она звучала в день премьеры 25 января, в день рождения Владимира Высоцкого.

© 1955-2016 ГУ «Санкт-Петербургский Большой театр кукол»
Powered by V.Sergeevskiy