БТКФЕСТ

Ольга Яблокова. Арт-журнал "Около". 2012. 19 мая

Руслан Кудашов: «Ничто не дано заранее, раз и навсегда, а нужно устанавливать заново…»

Первый спектакль Руслана Кудашова «Потудань» вызвал немалый резонанс в театральном Петербурге. Это произошло одиннадцать лет назад, c тех пор выпускник И.А. Зайкина и Г.М. Козлова успел стать художественным руководителем театра «Потудань», главным режиссером Большого театра кукол, обладателем многочисленных наград, набрать и даже выпустить свой актерский курс при СПбГАТИ. Зрители знают и любят Кудашова за то лирически-философское видение мира, которым он щедро с ними делится в своих постановках, отличающихся, помимо всего прочего, поиском сочетания традиционного театра кукол с экспериментальным.

Ольга Яблокова: Руслан, как Вы относитесь к традиционному театру кукол?

Руслан Кудашов: Я замечательно к нему отношусь. На мой взгляд, разница между традиционным театром и экспериментальным не столь существенна. Важно другое — чтоб в нем было что-то настоящее, подлинное. Можно ведь заниматься экспериментальным искусством и профанировать.

О.Я.: В середине февраля в БТК была премьера — «Екклесиаст. Фантазии на тему». Можно ли сказать, что Ваш новый спектакль выполнен в духе традиционного театра кукол?

Р.К.: Нет, там нет кукол.

О.Я.: Для Вас это частность или закономерность?

Р.К.: С одной стороны, сами условия диктуют то, что я не могу делать дорогие спектакли для взрослых. Кукольный театр – это всегда достаточно сложная материальная часть, ведь изготовление куклы – большие деньги. С другой стороны, скудность оформления становится каким-то принципом, определенным стилем.

О.Я.: Вы сказали, что кукольного плана в «Екклесиасте» нет, а что есть?

Р.К.: Работа выпускается практически из воздуха. Там близкий к пластическому театру язык: есть актеры и определенная идея.

О.Я.: Что Вы хотите сказать своим новым спектаклем?

Р.К.: «Екклесиаст. Фантазия на тему» – попытка посмотреть на себя со стороны, на ту жизнь, которая сейчас несется.

О.Я.: В чем для Вас актуальность книги, написанной царем Соломоном много веков назад, на сегодняшний день?

Р.К.: Она вообще всегда актуальна, ведь люди подвержены суете. Мы же все бегаем, ходим, не замечая друг друга, теряем внимание друг к другу, совершаем ошибки. А сейчас суета возведена уже в культ, так как создается масса благоприятных условий, которые упрощают жизнь и стирают сущность человека. Тем существам, которые бегают туда-сюда, человеческая сущность перестает быть нужной. Остается надеяться на то, что где-то в глубине души человек все же, минуя пустое и ненастоящее, сохраняет способность любить и сострадать. Екклесиаст как раз говорит о той суете, которая обманывает человека, уводит его от настоящего, от того, чтобы не лгать. Вот поэтому, мне кажется, возникла идея спектакля.

О.Я.: Не секрет, что книга Екклесиаста представляет собой сборник тезисов. Как Вы адаптировали ее для спектакля?

Р.К.: Инсценировки как таковой нет. Это сочиненная история. Есть попытка почувствовать на себе, увидеть состояния суеты в сегодняшнем дне. Спектакль вырастает из того, что нам кажется близким: этюдов, пластических тренингов.

О.Я.: Вы во всех Ваших работах находите нечто новое?

Р.К.: Я в предыдущей моей постановке — «Монтекки и Капулетти», которая была осенью в Белостоке (Польше), — открыл для себя массу новых вещей. Это было очень важно для меня.

О.Я.: Почему спектакль в Белостоке называется «Монтекки и Капулетти», а не «Ромео и Джульетта»?

Р.К.: Потому что это трагедия для всех: для родителей, для пап, мам, друзей, а не только для главных героев.

О.Я.: Спектакль драматический?

Р.К.: Его нельзя назвать драматическим. В нем есть кукольный план – сценографическое решение, от которого возникает свой особый язык, свое измерение, близкое театру кукол.

О.Я.: Чем он для Вас важен?

Р.К.: Вообще, очень трудно сделать что-либо, что по-настоящему тебе близко, что ты можешь назвать своим. «Монтекки и Капуллетти» по каким-то формальным вещам продолжает спектакль «МЫ». Их взаимосвязь — та канва, которая начинает образовываться от моих спектаклей последних нескольких лет. Именно в ней я чувствую проявление чего-то очень важного для меня, что могу назвать своим.

О.Я.: В чем Вы чувствуете связь между этими двумя спектаклями?

Р.К.: Сложно сказать. Они связаны каким-то духом. В них есть сочетания формального и эмоционально-чувственного решения. И тот и другой спектакль решены минимальными художественными средствами — над ними обоими мы работали с Андреем Запорожским [Художник, соавтор большинства спектаклей Руслана Кудашова. – прим. ред.].

О.Я.: В чем особенность вашей совместной работы с Андреем Запорожским?

Р.К.: Сценографию и художественное решение мы сочиняем вместе. Это связано с тем, что сценография не существует отдельно от людей, от того, что происходит на сцене.

О.Я: Вы говорите, что «Монтекки и Капуллетти» — продолжение спектакля «МЫ». Если вернуться к тому, что создано раньше, то о чем Вы хотели сказать спектаклем «МЫ»?

Р.К.: Это история о любви и предательстве. «МЫ» — спектакль-вопрос. Его тема: возможность любви в этом мире – возможность принять невозможный в структуре Единого государства дар. Это основная тема.

О.Я.: А есть второстепенная?

Р.К.: Есть. Тема политических и социальных отношений – это образ, за которым прячется проявление человеческого. Как гапит – та кукла, которая используется – это образ существа, населяющего пространство Единого государства, так и драматургическая структура этого спектакля – образ той темы, которая за ней скрывается. Единое государство – образ не просто любой системы, а ограниченности человеческого бытия в этом пространстве мира.

О.Я.: Если говорить о системе персонажей в спектакле, то можно ли утверждать, что кукла с кукловодом – единый образ: гапит – социальная маска, а человек – внутренняя сущность?

Р.К.: Ну, ведь в каждом человеке есть то, что на поверхности и то, что в глубине. Мы же не все сразу наружу?!

О.Я.: То есть Вы именно этот смысл и вкладывали?

Р.К.: Да, безусловно, так. Даже «географическое» положение говорит об этом [Сцена визуально разделена красной линией на две части: верх и низ. – О.Я.]: гапит располагается над человеком, над красной линией, а сам кукловод — под линией. Над – на поверхности; под – в глубине. Это двойственность, которая есть в каждом из нас. Видимо, от нее никуда не деться.

О.Я.: Так что же, в конечном итоге, объединяет «МЫ» с «Монтекки и Капулетти»?

Р.К.: В «Монтекки и Капулетти», также как и в «МЫ», практически нет сценографии. Есть только каркасные костюмы, но в этом смысл всей постановки. Их объединяет тема двойственности человека. В Замятине: кукла на поверхности — человек в глубине. В спектакле по Шекспиру: костюмы – панцири (броня какая-то, поскольку война идет) граничат с неприкрытым, незащищенным человеком. Кроме того, их связывает цветовая гамма, ведь в обоих спектаклях есть черный, белый и красный. В общем, минимальные художественные средства, но с ними любопытно работать.

О.Я: Насколько важен для Вас актерский состав спектакля?

Р.К.: Спектакль всегда создается индивидуальностями, личностями. Твой спектакль получится в зависимости от того, кто будет в нем играть. Тут процесс более интимный, чем мне казалось раньше.

О.Я.: Руслан, в прошлом году Вы работали с труппой МДТ над спектаклем «Русалочка». Это единственная Ваша постановка, где заняты драматические актеры?

Р.К.: Нет, почему? Была постановка с участием выпускников Светланы Крючковой. В декабре 2011 года состоялась премьера моего спектакля «Путешествие маленькой елочки» в Рижском Русском Драматическом Театре.

О.Я.: Всегда ли Вам комфортно работать в чужих театрах?

Р.К.: Разные театры – разное отношение. Иногда невозможно повлиять на ситуацию.

О.Я.: А есть ли что-то, благодаря чему процесс создания спектакля в чужом театре становится немного проще?

Р.К.: У меня есть своя команда. Практически все мои спектакли поставлены с одними и теми же людьми: Алевтиной Торик, Андреем Запорожским, Владимиром Бычковским, Ириной Ляховской.

О.Я.: Как Вы выбираете актеров для постановки, работая с труппой не своего театра?

Р.К.: Все зависит от театра. Бывают очень жесткие условия. Они касаются в большей степени драматических театров. Там рекомендуют, но рекомендуют так, что я, практически, не могу выбрать.

О.Я.: А если вы не ограничены рекомендациями?

Р.К.: В основном, интуитивно.

О.Я.: Тут есть какие-то правила?

Р.К.: Иногда бывает достаточно увидеть человека, увидеть его лицо, чтобы понять что-то.

О.Я.: Есть ли особенности в работе с актерами драматического театра?

Р.К.: Для меня нет каких-то жестких установок. Если артист восприимчив, то он воспримет все то, что режиссер ему пытается сказать, если даже этот режиссер из кукольного театра. Иногда, правда, с драматическими актерами бывает сложно договориться, так как у них есть уже очень большой сценический опыт и желание играть что-то солидное, весомое, серьезное. В то время как кукольники, если заражены идеей, могут несовершенный материал поднять и сделать нечто интересное. Кроме того, драматическим актерам сложнее воспринимать весь условный мир, который есть в кукольном театре, и то хулиганство, которое есть в кукольном театре потому, что их мышление, воображение, фантазия иначе задействованы. Когда мы делаем спектакль в драматическом театре, мы знаем, что артисты будут по-своему исследовать ту условность, что мы им предлагаем. Приходится думать об особенностях труппы, с которой нужно работать.

О.Я.: В чем вы видите различие театра кукол и драматического?

Р.К.: Нельзя просто так взять и сравнить кукольный театр с драматическим. Я бы не подразделял их столь жестко. Есть авторский театр, в котором можно найти много направлений.

О.Я.: Если же не сравнивать, а признать особенности?

Р.К.: Кукольный театр, если он живой, обладает большей свободой. В драме всегда нужно что-то оправдывать и не верить во что-то, а в театре кукол, наоборот, нужно верить в то, что салфетка может стать парусом, в то, что совершенно нелепые вещи становятся серьезными. Театр кукол наивней, а в наивности больше свободы, чем в анализе.

О.Я.: Чем вам близка эстетика театра кукол?

Р.К.: Все то, что происходит, — это какой-то интуитивный процесс. Но я знаю, что мне, скажем так, близко, конечно же, безусловное существование в условном языке — безусловное существование, безусловная вера в условность.

О.Я.: Какие качества Вы ищите в актерах, с которыми работаете?

Р.К.: Самое главное, это доверие и желание идти вместе к чему-то неизведанному. Все! Если актер внутренне не открывается, если я не слышу голоса его сердца, то мне неинтересно с ним работать.

О.Я.: Вы назвали самое главное в актере. Есть ли еще что-то важное для Вас?

Р.К.: Кроме того, у актера должна быть вера — наивная детская вера. Ну и сердце, конечно же, должно быть. Он должен быть человеком в чувственном плане, должен уметь сострадать! Только тогда он сможет перевоплотиться в кого угодно, ведь он будет сострадать тому, кого играет, и подпитывать его своим сердцем.

О.Я.: Вы сотрудничаете с театрами разных городов и даже разных стран (сейчас это Россия, Белоруссия, Польша, Болгария), получается ли работать над спектаклями после того, как они выпущены? Насколько это важно?

Р.К.: Для меня то, что в Питере, важнее того, что за границей. Так как я сейчас не так часто ставлю, то необходимо сохранять то, что есть здесь. Являясь главным режиссером БТК, я слежу за всеми постановками этого театра. Если буду разъезжать, то тут что-то начнет разваливаться. Мне известно, что в Болгарии следят за спектаклем, в Петрозаводске – уже не знаю, давно там не был. В Риге, думаю, постараются сохранить. Там все достаточно налажено.

О.Я.: Давайте теперь вернемся в прошлое. Расскажите, как получилось, что Вы очень хотели поступить на филологический факультет, а закончили в итоге актерский и режиссерский курсы факультета театра кукол?

Р.К.: Случайность. Не поступил на филфак, а поступил на факультет театра кукол. Совершенно случайно пришел на отборочную консультацию на факультет театра кукол. О специфике поступления в театральную академию я не знал ничего. Думал, что на ней мне расскажут о том, как будут проходить экзамены. Именно так обычно делается на консультациях в другие гуманитарные вузы. Также по чистой случайности встретил там знакомого человека – режиссера из театра марионеток им. Деммени. Я работал монтировщиком в этом театре, поэтому его знал. И у нас произошел следующий диалог:

— Что ты читаешь?

— Я ничего не читаю, я пришел послушать…

— Здесь другие правила. Это ты должен что-то рассказать, что-то прочесть.

Если бы он не сказал тогда мне этих слов, я, вполне может быть, слетел бы с первой же консультации, а так что-то прочел.

На ФТК, несмотря на имеющийся там конкурс, было не так сложно поступить. Меня взяли.

О.Я.: Вы учились в двух мастерских: сначала на актерском курсе у И.А. Зайкина, а потом — на режиссерском у Г.М. Козлова. Скажите, пожалуйста, полученное Вами от мастеров отличалось от того, что ваши студенты взяли от Вас?

Р.К.: Видимо, до появления собственного курса при БТК я особо не пытался теоретизировать. Просто делал то, что делал. Когда начал работать с мастерской, встретился с разными педагогами, преподающими по-своему, — пришлось думать и сопоставлять; появилась необходимость что-то формулировать для себя.

С мастером актерского курса, на котором я учился, — Игорем Александровичем Зайкиным – случилось несчастье: на него напали, ударили по голове, из-за чего ему пришлось долгое время отсутствовать. Курс его не предал, несмотря на всяческие соблазны и искушения, а, наоборот, поддержал в нелегкую минуту и приложил все возможные усилия для саморазвития. Тут, наверное, помогло его человеческое видение тех студентов, которых он набрал. Благодаря тому, что мастер увидел в нас, мы смогли сохраниться как курс, и сделать самостоятельно какие-то работы. Мы понимали то, что должны сами себя вытащить за волосы, как барон Мюнхгаузен. Поэтому, очень многое делали сами.

На курсе у Григория Михайловича все было иначе. Это был режиссерский курс. На нем учились уже достаточно взрослые люди. Я перевелся к ним тогда, когда они были уже четверокурсниками. Мастер и педагоги давали какое-то представление об ответственности перед тем, что ты будешь делать, чувства правды, настоящего, преемственности всего живого.

Тому же курсу, который был здесь, при БТК, может быть, не хватает понимания того, что они должны себя вытащить за волосы, как Мюнхгаузен. Но все равно они выросли в крепкую команду, которая, надеюсь, будет отстаивать настоящее и живое.

О.Я.: К чему Вы пришли за десять лет своей режиссерской деятельности?

Р.К.: Могу сказать так: сорваться до нуля можно в любой момент. Можно что-то для себя отвоевать, сделать какие-то шаги вперед, но сорваться можно, повторюсь, в любой момент, потому что, как бы сказал философ Мераб Мамардашвили: «Ничто не дано заранее, раз и навсегда, а нужно устанавливать заново…»

© 1931-2017 СПбГБУК «Санкт-Петербургский Большой театр кукол»